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  • Observations on Work, Employment & Education

    Francesco Sticchi

    Das Filmbild als de-sub­jek­ti­vie­ren­de Kraft, oder Klas­sen­bil­dung im Film

    The work of art is to dominate the spectator: the spectator is not to dominate the work of art. The spectator is to be receptive. He is to be the violin on which the master is to play. (Oscar Wilde, The Soul of Man Under Socialism)

    Das Bestreben das poli­ti­sche Potential von Bewegt­bild zu eva­lu­ie­ren ist weder neu noch weg­wei­send. Schon seit dem Aufkommen des Mediums haben Kritiker und Gelehrte dis­ku­tiert, welche Mög­lich­kei­ten der kreativen Inter­ak­ti­on mit audio­vi­su­el­len „Texten“ ein Publikum hat, um die wesent­li­chen Cha­rak­te­ris­ti­ka und formalen Qua­li­tä­ten dieses Materials zu verstehen. Sowje­ti­sche Fil­me­ma­cher schufen in Theorie und Praxis ein Kino, das der Revo­lu­ti­on diente und direkt darauf abzielte, in den Zuschau­ern die ver­schie­de­nen Facetten einer erneu­er­ten Humanität zu mobi­li­sie­ren. Walter Benjamin und Siegfried Kracauer verbanden die Analyse der mecha­ni­schen Kunst­for­men mit der Unter­su­chung des Auf­kom­mens kol­lek­ti­ver, urbaner und indus­tri­el­ler sozialer For­ma­tio­nen. Von Adorno bis zu den Kritikern der Cahiers (du Cinema) und den British Cultural Studies wurden, und werden natürlich weiterhin, viele Stra­te­gien zur Erfor­schung der sub­ver­si­ven, ideo­lo­gi­schen, gegen­kul­tu­rel­len oder repres­si­ven Rolle von Kino und Fernsehen aus­ge­ar­bei­tet und angewandt. Die Cultural Studies im Beson­de­ren ermög­lich­ten es den Kritikern ihre Auf­merk­sam­keit weg von der Exklu­si­vi­tät des „Texts“, hin zur Rolle der Zuseher und ihrer Macht, gegen den Strich zu lesen, zu lenken. So gesehen mag das Unter­fan­gen dieses Aufsatzes, zurück zur Ursprungs­fra­ge zu gehen und zu versuchen, die poli­ti­sche Kraft des Bewegt­bil­des in seiner audio­vi­su­el­len Beson­der­heit zu betrach­ten, als ein bisschen alt­mo­disch erschei­nen und mit einer Sehnsucht nach den alten Methoden der Film­kri­tik behaftet.

    Dieser Ansatz erscheint noch über­hol­ter, wenn wir aner­ken­nen, dass unter post­mo­der­nen Bedin­gun­gen, die Aus­ein­an­der­set­zung der aka­de­mi­schen Film­kri­tik mit ihrem For­schungs­ge­gen­stand eine radikale Ver­la­ge­rung erlebte, hin zur Frage, wie das Publikum und soziale Gruppen mit dem Medium Film inter­agie­ren. Aller­dings sollten wir vor lauter Enthu­si­as­mus über das ver­bor­ge­ne Potential der Zuse­her­schaft nicht davor zurück­schre­cken, zwei Schlüs­sel­the­men unseres neo­li­be­ra­len Zeit­al­ters und deren Wirkung auf unsere audio­vi­su­el­le Sprache zu the­ma­ti­sie­ren. Zum einen erkennen wir immer klarer, dass Medi­en­un­ter­neh­men als gewalt­tä­ti­ge Monopole agieren, indem sie mittels einer strengen Kom­man­do­ket­te ganze Teile der Unter­hal­tungs­bran­che kon­trol­lie­ren und in sich aufsaugen. Die Streiks der ame­ri­ka­ni­schen Schauspieler*innen- und Drehbuchautor*innenengewerkschaft (SAG-AFTRA/WGA) im zweiten Halbjahr 2023 belegen den Zustand einer Branche, die räu­be­risch operiert und an deren Spitze Rentier-Kapi­ta­lis­ten sitzen, die ihr Geld aus­schließ­lich in „Content“ inves­tie­ren, der so einfach wie möglich in alle denkbaren Enter­tain­ment­for­ma­te verpackt werden kann.

    Gleich­zei­tig, und eben wegen der wirt­schaft­li­chen Umschwün­ge der letzten fünf Jahr­zehn­te, haben wir eine Wirt­schaft, deren Haupt­an­lie­gen es ist, Mar­ke­ting­zie­le in Form von datai­sier­ba­ren Subjekten, die als feste Kon­su­men­ten­ka­te­go­rien exis­tie­ren, zu gene­rie­ren. Stil, The­ma­ti­ken und formale Muster sind uner­heb­lich. Denn in diesem Zusam­men­hang ist ent­schei­dend, dass wir uns im audio­vi­su­el­len Material mit dem wir inter­agie­ren, anerkannt sehen und uns darin wie­der­fin­den. Kunst ist nicht dafür da, ver­bor­ge­ne Räume zu eröffnen, sondern hat in anspre­chen­der und zufrie­den­stel­len­der Art und Weise mit den vor­geb­li­chen Bedürf­nis­sen der Zuschauer zu reso­nie­ren. Die Illusion der Wahl­frei­heit, die häufig mit der Fähigkeit der Prosumer sich im Film- und Fern­seh­öko­sys­tem zurecht­zu­fin­den asso­zi­iert wird, bricht zusammen, wenn sie mit der Rolle der Macht­struk­tu­ren kon­fron­tiert wird, die offen­sicht­lich den Zugang und die Hand­lungs­mög­lich­kei­ten der Zuseher ver­mit­teln. In diesem Sinn ist es notwendig, dass wieder über die Mög­lich­kei­ten gespro­chen wird, wie Film und Fernsehen Brüche und kritische Öffnungen innerhalb eines bestimm­ten sozialen und ideo­lo­gi­schen Feldes schaffen können.

    Zum Aus­gangs­punkt meines Reflek­tie­rens über die Kraft des Film­bil­des mache ich folgende These: die wich­tigs­te Qualität der Film­erfah­rung besteht darin, Brüche und Erschüt­te­run­gen in der Kon­struk­ti­on von Sub­jek­ti­vi­tät zu gene­rie­ren. Eines der zentralen Dogmen der neo­li­be­ra­len Ideologie und Hegemonie unter­stellt uns Menschen, dass wir nur als ato­mi­sier­te Indi­vi­du­en exis­tie­ren, aus­ge­stat­tet mit einem Sack voll Erfah­run­gen, Kom­pe­ten­zen und Fer­tig­kei­ten, die unser Human­ka­pi­tal ausmachen und unser Aktiv­pos­ten bei allen möglichen Tätig­kei­ten sind. Gestaltet man auch die Begegnung mit einem Kunstwerk nur als Ver­stär­kung dieses Bildes, begibt man sich der Mög­lich­keit in der Begegnung mit (non)fiktionalen Erzähl­wel­ten neuen Ideen zu gewinnen und ver­schie­de­ne Seiten der Realität zu erkunden. Aller­dings darf die Offenheit der künst­le­ri­schen Erfahrung nicht auf die einfache Aneignung des Neuen reduziert werden, das sol­cher­art, auf fun­da­men­ta­le Art und Weise, der Welt in der wir leben, fremd bleibt. (Foucault würde das als „Hete­ro­pien“ bezeich­nen.) Mit einem Film zu inter­agie­ren, bedeutet in gewisser Weise in einen Zustand von ver­un­si­chern­der Rela­tio­na­li­tät versetzt zu werden. Der Zuschauer muss mit den Regeln einer beson­de­ren Welt und mit dem Verhalten der Figuren, die sie bewohnen, zu Rande kommen.

    Bezogen auf Sabina Spielreins [dürfte so richtig geschrie­ben sein] Konzept von Erotik, das diese untrenn­bar mit der Not­wen­dig­keit verbindet ego­zen­tri­sche Modelle zu zerstören, um neue rela­tio­na­le Sub­jek­ti­vi­tä­ten bilden zu können, ist die trans­for­ma­to­ri­sche Kraft des Film­erleb­nis­ses noch stärker zu bewerten, da es Zuschauer vor­aus­setzt, die sich auf diesen Prozess der Selbst­auf­lö­sung einlassen. Wir schauen einem Film nicht von Außen zu, sondern werden, abhängig von der ästhe­ti­schen Form, Teil dieses Prozesses, der uns aber weder Harmonie noch Klarheit bringt. Und es hat natürlich auch seine Berech­ti­gung, dass bestimmte Geschich­ten und Ver­hal­tens­wei­sen, die wir in einem Film entdecken, Wider­stand in uns als Zuschauer hervorrufen.

    Nicht dass ich hier eine Art Modell der ange­mes­se­nen fil­mi­schen Teilnahme vor­schla­gen möchte, aber ein weiteres wichtiges Element, dass bei der Unter­su­chung der Offenheit von audio­vi­su­el­ler Sprache berück­sich­tigt werden muss, ist die Aner­ken­nung ihrer ureigenen Viel­fäl­tig­keit. Anstatt zu glauben, künst­le­ri­sche Objekte zeichnet eine feste formale Kon­sis­tenz aus, sollten wir verstehen wie zum Beispiel Film von ver­schie­den­ar­ti­gen und oftmals gegen­sätz­li­chen Span­nun­gen durch­drun­gen ist. Genau diese Viel­stim­mig­keit ermög­licht es uns Zusehern*innen, mit unserer Sub­jek­ti­vi­tät zu expe­ri­men­tie­ren und sie emp­fäng­lich für radikale Ände­run­gen und Umge­stal­tun­gen zu machen. Wir können uns in Figuren einfühlen und deren sozialen Hin­ter­grund verstehen, auch wenn sie Ent­schei­dun­gen treffen, die uns ganz fremd sind. Sogar wenn sie Werte und Ideen vertreten die uns abstoßen, können wir noch immer mit diesem Anders­sein umgehen und dieses als legitimen Aspekt der Realität, in der wir stecken, akzep­tie­ren. Die dia­lo­gi­sche Kraft des Films ist natürlich nicht auf die Fall­bei­spie­le beschränkt, die ver­meint­lich leicht mit kri­ti­schen poli­ti­schen Anliegen in Ver­bin­dung zu bringen sind oder deren explizite (oder auch implizite) The­ma­ti­ken die Ängste einer bestimm­ten his­to­ri­schen Kon­stel­la­ti­on einfangen. Die Mög­lich­keit, aus der Begegnung mit einem künst­le­ri­schen Objekt zu schöpfen, ist nicht das Vorrecht einer bestimm­ten sti­lis­ti­schen Form, sondern kann auf die Kraft oder den inten­si­ven affek­ti­ven und kon­zep­tio­nel­len „Mappings“, die es bietet, zurück­ge­führt werden.

    Wenn schon ein sehr kon­ven­tio­nel­les Beispiel des Arthouse-Kinos wie Tár (Field, 2022) scharfe Debatten auslöste, dann nicht bloß wegen seiner mut­maß­li­chen Kritik an der Cancel-Culture. Tat­säch­lich ist das der wahr­schein­lich am wenigsten inter­es­san­te Aspekt des Films und hat zu eher vor­der­grün­di­gen Unstim­mig­kei­ten geführt. Was mich hingegen an Tár fas­zi­niert ist, dass er uns zu einer Debatte über die Natur von künst­le­ri­scher Erfahrung zwingt und über das Verlangen sie uns als etwas zu eigen zu machen, mit der wir die Ideen unseres Selbst faktisch, und jenseits jedes ange­nom­me­nen Elitismus und künst­le­ri­scher Hier­ar­chie, über­win­den können. Ohne uns in eine wenig hilf­rei­che Unter­schei­dung zwischen Hoch- und Popkultur zu verlieren, können wir, zum vorigen Punkt zurück­ge­hend, uns ansehen, welche Auf­for­de­run­gen ein Film oder eine Fern­seh­se­rie für uns bereit­hält und was wir damit anfangen können. Hier in diesem Raum unmit­tel­ba­rer Vielfalt kann ein neues Bewusst­sein entstehen und seinen Weg in die Welt finden. Wenn wir Subjekte und deren Anstren­gun­gen oder andere Räume in der audio­vi­su­el­len Psy­cho­geo­gra­phie unserer Realität erkennen, dann wird die Einheit und Geschlos­sen­heit unserer Sub­jek­ti­vi­tät in Frage gestellt.

    Die mate­ri­el­le Kraft des Bildes kann ein neues Bewusst­sein ent­fes­seln. Bei Karl Marx ist Klas­sen­bil­dung ein nicht-ein­heit­li­cher, kon­ti­nu­ier­li­cher Prozess der Ent­de­ckung der mate­ri­el­len Bedin­gun­gen und darauf bezogene poli­ti­scher Hand­lungs­fä­hig­keit. Dem­zu­fol­ge ist es möglich, dass im Kino neue Sub­jek­ti­vi­tä­ten geformt werden, weil wir als Zuseher in einem Zustand der aleato­ri­schen Offenheit exis­tie­ren. Auch im Gegen­strom der neo­li­be­ra­len Herr­schaft ist ein „zur Klasse werden“ nicht mit dem Erreichen einer reinen revo­lu­tio­nä­ren Wie­der­ge­burt gleich­zu­set­zen. Im Kino, genauso wie in jedem anderen Aspekt unserer all­täg­li­chen Existenz, hat das Freilegen unserer Bezie­hungs­stär­ke mehr mit dem Bemühen bei der Welt zu bleiben zu tun (Gilles Deleuze würde „ an sie zu glauben“ sagen), sie neu zu ima­gi­nie­ren, ihre Kom­ple­xi­tät zu umarmen und dabei bei jeder Gele­gen­heit neue Waffen, Werkzeuge und Orga­ni­sa­ti­ons­for­men zu finden. Und den Zuschau­ern bietet sich die auf­re­gen­de Erfahrung dieses kol­lek­ti­ven Werdens, versteckt in jeden Farbton und jedem Pixel einer Welt, die von Bild­schir­men umgeben ist, dar.

    Über­set­zung aus dem Eng­li­schen von Konrad Wakolbinger.

    Buch­emp­feh­lung:
    Sticchi, Francesco (2021): Mapping Precarity in Con­tem­pora­ry Cinema and Tele­vi­si­on: Chro­no­t­o­pes of Anxiety, Depres­si­on, Expulsion/Extinction, Palgrave Macmillan.

     

     

     

     

     

     

     

    TÁR (2022) - Official Trailer 

    A Dangerous Method [2011] Official Trailer 

    Focus Features

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    Das Filmbild als de-sub­jek­ti­vie­ren­de Kraft, oder Klas­sen­bil­dung im Film

    Francesco Sticchi

    The work of art is to dominate the spectator: the spectator is not to dominate the work of art. The spectator is to be receptive. He is to be the violin on which the master is to play. (Oscar Wilde, The Soul of Man Under Socialism)

    Das Bestreben das poli­ti­sche Potential von Bewegt­bild zu eva­lu­ie­ren ist weder neu noch weg­wei­send. Schon seit dem Aufkommen des Mediums haben Kritiker und Gelehrte dis­ku­tiert, welche Mög­lich­kei­ten der kreativen Inter­ak­ti­on mit audio­vi­su­el­len „Texten“ ein Publikum hat, um die wesent­li­chen Cha­rak­te­ris­ti­ka und formalen Qua­li­tä­ten dieses Materials zu verstehen. Sowje­ti­sche Fil­me­ma­cher schufen in Theorie und Praxis ein Kino, das der Revo­lu­ti­on diente und direkt darauf abzielte, in den Zuschau­ern die ver­schie­de­nen Facetten einer erneu­er­ten Humanität zu mobi­li­sie­ren. Walter Benjamin und Siegfried Kracauer verbanden die Analyse der mecha­ni­schen Kunst­for­men mit der Unter­su­chung des Auf­kom­mens kol­lek­ti­ver, urbaner und indus­tri­el­ler sozialer For­ma­tio­nen. Von Adorno bis zu den Kritikern der Cahiers (du Cinema) und den British Cultural Studies wurden, und werden natürlich weiterhin, viele Stra­te­gien zur Erfor­schung der sub­ver­si­ven, ideo­lo­gi­schen, gegen­kul­tu­rel­len oder repres­si­ven Rolle von Kino und Fernsehen aus­ge­ar­bei­tet und angewandt. Die Cultural Studies im Beson­de­ren ermög­lich­ten es den Kritikern ihre Auf­merk­sam­keit weg von der Exklu­si­vi­tät des „Texts“, hin zur Rolle der Zuseher und ihrer Macht, gegen den Strich zu lesen, zu lenken. So gesehen mag das Unter­fan­gen dieses Aufsatzes, zurück zur Ursprungs­fra­ge zu gehen und zu versuchen, die poli­ti­sche Kraft des Bewegt­bil­des in seiner audio­vi­su­el­len Beson­der­heit zu betrach­ten, als ein bisschen alt­mo­disch erschei­nen und mit einer Sehnsucht nach den alten Methoden der Film­kri­tik behaftet.

    Dieser Ansatz erscheint noch über­hol­ter, wenn wir aner­ken­nen, dass unter post­mo­der­nen Bedin­gun­gen, die Aus­ein­an­der­set­zung der aka­de­mi­schen Film­kri­tik mit ihrem For­schungs­ge­gen­stand eine radikale Ver­la­ge­rung erlebte, hin zur Frage, wie das Publikum und soziale Gruppen mit dem Medium Film inter­agie­ren. Aller­dings sollten wir vor lauter Enthu­si­as­mus über das ver­bor­ge­ne Potential der Zuse­her­schaft nicht davor zurück­schre­cken, zwei Schlüs­sel­the­men unseres neo­li­be­ra­len Zeit­al­ters und deren Wirkung auf unsere audio­vi­su­el­le Sprache zu the­ma­ti­sie­ren. Zum einen erkennen wir immer klarer, dass Medi­en­un­ter­neh­men als gewalt­tä­ti­ge Monopole agieren, indem sie mittels einer strengen Kom­man­do­ket­te ganze Teile der Unter­hal­tungs­bran­che kon­trol­lie­ren und in sich aufsaugen. Die Streiks der ame­ri­ka­ni­schen Schauspieler*innen- und Drehbuchautor*innenengewerkschaft (SAG-AFTRA/WGA) im zweiten Halbjahr 2023 belegen den Zustand einer Branche, die räu­be­risch operiert und an deren Spitze Rentier-Kapi­ta­lis­ten sitzen, die ihr Geld aus­schließ­lich in „Content“ inves­tie­ren, der so einfach wie möglich in alle denkbaren Enter­tain­ment­for­ma­te verpackt werden kann.

    Gleich­zei­tig, und eben wegen der wirt­schaft­li­chen Umschwün­ge der letzten fünf Jahr­zehn­te, haben wir eine Wirt­schaft, deren Haupt­an­lie­gen es ist, Mar­ke­ting­zie­le in Form von datai­sier­ba­ren Subjekten, die als feste Kon­su­men­ten­ka­te­go­rien exis­tie­ren, zu gene­rie­ren. Stil, The­ma­ti­ken und formale Muster sind uner­heb­lich. Denn in diesem Zusam­men­hang ist ent­schei­dend, dass wir uns im audio­vi­su­el­len Material mit dem wir inter­agie­ren, anerkannt sehen und uns darin wie­der­fin­den. Kunst ist nicht dafür da, ver­bor­ge­ne Räume zu eröffnen, sondern hat in anspre­chen­der und zufrie­den­stel­len­der Art und Weise mit den vor­geb­li­chen Bedürf­nis­sen der Zuschauer zu reso­nie­ren. Die Illusion der Wahl­frei­heit, die häufig mit der Fähigkeit der Prosumer sich im Film- und Fern­seh­öko­sys­tem zurecht­zu­fin­den asso­zi­iert wird, bricht zusammen, wenn sie mit der Rolle der Macht­struk­tu­ren kon­fron­tiert wird, die offen­sicht­lich den Zugang und die Hand­lungs­mög­lich­kei­ten der Zuseher ver­mit­teln. In diesem Sinn ist es notwendig, dass wieder über die Mög­lich­kei­ten gespro­chen wird, wie Film und Fernsehen Brüche und kritische Öffnungen innerhalb eines bestimm­ten sozialen und ideo­lo­gi­schen Feldes schaffen können.

    Zum Aus­gangs­punkt meines Reflek­tie­rens über die Kraft des Film­bil­des mache ich folgende These: die wich­tigs­te Qualität der Film­erfah­rung besteht darin, Brüche und Erschüt­te­run­gen in der Kon­struk­ti­on von Sub­jek­ti­vi­tät zu gene­rie­ren. Eines der zentralen Dogmen der neo­li­be­ra­len Ideologie und Hegemonie unter­stellt uns Menschen, dass wir nur als ato­mi­sier­te Indi­vi­du­en exis­tie­ren, aus­ge­stat­tet mit einem Sack voll Erfah­run­gen, Kom­pe­ten­zen und Fer­tig­kei­ten, die unser Human­ka­pi­tal ausmachen und unser Aktiv­pos­ten bei allen möglichen Tätig­kei­ten sind. Gestaltet man auch die Begegnung mit einem Kunstwerk nur als Ver­stär­kung dieses Bildes, begibt man sich der Mög­lich­keit in der Begegnung mit (non)fiktionalen Erzähl­wel­ten neuen Ideen zu gewinnen und ver­schie­de­ne Seiten der Realität zu erkunden. Aller­dings darf die Offenheit der künst­le­ri­schen Erfahrung nicht auf die einfache Aneignung des Neuen reduziert werden, das sol­cher­art, auf fun­da­men­ta­le Art und Weise, der Welt in der wir leben, fremd bleibt. (Foucault würde das als „Hete­ro­pien“ bezeich­nen.) Mit einem Film zu inter­agie­ren, bedeutet in gewisser Weise in einen Zustand von ver­un­si­chern­der Rela­tio­na­li­tät versetzt zu werden. Der Zuschauer muss mit den Regeln einer beson­de­ren Welt und mit dem Verhalten der Figuren, die sie bewohnen, zu Rande kommen.

    Bezogen auf Sabina Spielreins [dürfte so richtig geschrie­ben sein] Konzept von Erotik, das diese untrenn­bar mit der Not­wen­dig­keit verbindet ego­zen­tri­sche Modelle zu zerstören, um neue rela­tio­na­le Sub­jek­ti­vi­tä­ten bilden zu können, ist die trans­for­ma­to­ri­sche Kraft des Film­erleb­nis­ses noch stärker zu bewerten, da es Zuschauer vor­aus­setzt, die sich auf diesen Prozess der Selbst­auf­lö­sung einlassen. Wir schauen einem Film nicht von Außen zu, sondern werden, abhängig von der ästhe­ti­schen Form, Teil dieses Prozesses, der uns aber weder Harmonie noch Klarheit bringt. Und es hat natürlich auch seine Berech­ti­gung, dass bestimmte Geschich­ten und Ver­hal­tens­wei­sen, die wir in einem Film entdecken, Wider­stand in uns als Zuschauer hervorrufen.

    Nicht dass ich hier eine Art Modell der ange­mes­se­nen fil­mi­schen Teilnahme vor­schla­gen möchte, aber ein weiteres wichtiges Element, dass bei der Unter­su­chung der Offenheit von audio­vi­su­el­ler Sprache berück­sich­tigt werden muss, ist die Aner­ken­nung ihrer ureigenen Viel­fäl­tig­keit. Anstatt zu glauben, künst­le­ri­sche Objekte zeichnet eine feste formale Kon­sis­tenz aus, sollten wir verstehen wie zum Beispiel Film von ver­schie­den­ar­ti­gen und oftmals gegen­sätz­li­chen Span­nun­gen durch­drun­gen ist. Genau diese Viel­stim­mig­keit ermög­licht es uns Zusehern*innen, mit unserer Sub­jek­ti­vi­tät zu expe­ri­men­tie­ren und sie emp­fäng­lich für radikale Ände­run­gen und Umge­stal­tun­gen zu machen. Wir können uns in Figuren einfühlen und deren sozialen Hin­ter­grund verstehen, auch wenn sie Ent­schei­dun­gen treffen, die uns ganz fremd sind. Sogar wenn sie Werte und Ideen vertreten die uns abstoßen, können wir noch immer mit diesem Anders­sein umgehen und dieses als legitimen Aspekt der Realität, in der wir stecken, akzep­tie­ren. Die dia­lo­gi­sche Kraft des Films ist natürlich nicht auf die Fall­bei­spie­le beschränkt, die ver­meint­lich leicht mit kri­ti­schen poli­ti­schen Anliegen in Ver­bin­dung zu bringen sind oder deren explizite (oder auch implizite) The­ma­ti­ken die Ängste einer bestimm­ten his­to­ri­schen Kon­stel­la­ti­on einfangen. Die Mög­lich­keit, aus der Begegnung mit einem künst­le­ri­schen Objekt zu schöpfen, ist nicht das Vorrecht einer bestimm­ten sti­lis­ti­schen Form, sondern kann auf die Kraft oder den inten­si­ven affek­ti­ven und kon­zep­tio­nel­len „Mappings“, die es bietet, zurück­ge­führt werden.

    Wenn schon ein sehr kon­ven­tio­nel­les Beispiel des Arthouse-Kinos wie Tár (Field, 2022) scharfe Debatten auslöste, dann nicht bloß wegen seiner mut­maß­li­chen Kritik an der Cancel-Culture. Tat­säch­lich ist das der wahr­schein­lich am wenigsten inter­es­san­te Aspekt des Films und hat zu eher vor­der­grün­di­gen Unstim­mig­kei­ten geführt. Was mich hingegen an Tár fas­zi­niert ist, dass er uns zu einer Debatte über die Natur von künst­le­ri­scher Erfahrung zwingt und über das Verlangen sie uns als etwas zu eigen zu machen, mit der wir die Ideen unseres Selbst faktisch, und jenseits jedes ange­nom­me­nen Elitismus und künst­le­ri­scher Hier­ar­chie, über­win­den können. Ohne uns in eine wenig hilf­rei­che Unter­schei­dung zwischen Hoch- und Popkultur zu verlieren, können wir, zum vorigen Punkt zurück­ge­hend, uns ansehen, welche Auf­for­de­run­gen ein Film oder eine Fern­seh­se­rie für uns bereit­hält und was wir damit anfangen können. Hier in diesem Raum unmit­tel­ba­rer Vielfalt kann ein neues Bewusst­sein entstehen und seinen Weg in die Welt finden. Wenn wir Subjekte und deren Anstren­gun­gen oder andere Räume in der audio­vi­su­el­len Psy­cho­geo­gra­phie unserer Realität erkennen, dann wird die Einheit und Geschlos­sen­heit unserer Sub­jek­ti­vi­tät in Frage gestellt.

    Die mate­ri­el­le Kraft des Bildes kann ein neues Bewusst­sein ent­fes­seln. Bei Karl Marx ist Klas­sen­bil­dung ein nicht-ein­heit­li­cher, kon­ti­nu­ier­li­cher Prozess der Ent­de­ckung der mate­ri­el­len Bedin­gun­gen und darauf bezogene poli­ti­scher Hand­lungs­fä­hig­keit. Dem­zu­fol­ge ist es möglich, dass im Kino neue Sub­jek­ti­vi­tä­ten geformt werden, weil wir als Zuseher in einem Zustand der aleato­ri­schen Offenheit exis­tie­ren. Auch im Gegen­strom der neo­li­be­ra­len Herr­schaft ist ein „zur Klasse werden“ nicht mit dem Erreichen einer reinen revo­lu­tio­nä­ren Wie­der­ge­burt gleich­zu­set­zen. Im Kino, genauso wie in jedem anderen Aspekt unserer all­täg­li­chen Existenz, hat das Freilegen unserer Bezie­hungs­stär­ke mehr mit dem Bemühen bei der Welt zu bleiben zu tun (Gilles Deleuze würde „ an sie zu glauben“ sagen), sie neu zu ima­gi­nie­ren, ihre Kom­ple­xi­tät zu umarmen und dabei bei jeder Gele­gen­heit neue Waffen, Werkzeuge und Orga­ni­sa­ti­ons­for­men zu finden. Und den Zuschau­ern bietet sich die auf­re­gen­de Erfahrung dieses kol­lek­ti­ven Werdens, versteckt in jeden Farbton und jedem Pixel einer Welt, die von Bild­schir­men umgeben ist, dar.

    Über­set­zung aus dem Eng­li­schen von Konrad Wakolbinger.

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    Über diesen Blog

    Mit der Auswahl eines Films oder eines Bildes ver­an­schau­licht dieser Blog buch­stäb­lich das weite Feld der Arbeit, Beschäf­ti­gung und Bildung in einer offenen Sammlung aka­de­mi­scher, künst­le­ri­scher und auch anek­do­ti­scher Erkenntnisse.

    Über uns

    Konrad Wakol­bin­ger dreht Doku­men­tar­fil­me über Arbeit und Leben. Jörg Mar­ko­witsch forscht zu Bildung und Arbeit.  Beide leben in Wien. Infor­ma­tio­nen zu Gast­au­toren und ‑autorin­nen finden sich bei ihren jewei­li­gen Beiträgen

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    Interesse an mehr? Wir haben hier Emp­feh­lun­gen zu ein­schlä­gi­gen Festivals, Film­samm­lun­gen und Literatur zusammengestellt.

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